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冶超三界堂

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日志

 
 

【原创】浅议格律诗的继承、革新和发展  

2017-02-18 18:38:00|  分类: 学习交流 |  标签: |举报 |字号 订阅

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          浅议格律诗的继承、革新和发展

                                  作者  冶超


    格律是什么?格律就是一首诗可以有几个句子,每句有几个字,这些字的平仄声调应当怎样配置排列,怎样押韵等所必须遵守的规则,也可以理解为是一套限制或者说约束。律诗、绝句、词、曲都是有这种规则要求的诗歌,所以律诗、绝句、词、曲统称为广义格律诗,简称诗词(或诗词曲)。其中律诗和绝句的规则更要严格,除上述要求外,还要求每句的字数相同,双数句必须押韵,每两个相邻的句子还必须遵守一定的文学或音律关系。所以律诗、绝句称为狭义格律诗,简称格律诗,也就是唐朝人所说的近体诗。

    本文着重研究探讨格律诗的格律问题。为什么要对格律诗规定这么多限制呢?那是因为格律诗体格短小,必须力求炼精彩。没有规矩不成方圆,格律的作用有两个,一是提升诗的文学品质,二是加强诗的音律美感。格律诗字数虽少,但正因为有严格的格律约束,就必须用字凝炼,意境含蓄深远,叙事,抒情,典故,哲理自然浑成一体,如玉雕形,如画生辉。字字玑珠,耐人回味;再加上语句整齐,词语讲究对仗,文学价值进一步增高。正因为有音律的严格规定,才形成了声调和谐,平仄起伏顿挫,诵读朗朗入口的音乐特性。

    那么是否格律规则越多就越好呢?前人规定的种种格律规则是否都是合理的呢?格律约束规则过多,必然限制了感情的自然抒发,也会使诗的整体丧失灵动性,显得刻板僵硬。或者破坏了诗的音律美感。本着这一原则,所以本文在分析格律诗现有格律的基础上,提出一些继承,改革,和发展的见解,与广大诗词爱好者以及中华诗词学会领导人、广大会员共同探讨。
    

    一、没有诗歌音韵学的发展就没有格律诗

    格律诗的形成过程包含三个方面内容,首先是外在形态的演变,也就是诗句字数的发展。南北朝以前四言诗占主导地位,隋朝五言诗成为主角。唐朝形成五言、七言并驾齐驱势态。第二,从风格上看,诗歌经历了从民歌的风土气息,到宫廷音乐歌词的雍容华贵,再到文人雅士的优雅含蓄这样一个过程。第三,是诗歌韵律的发展。字数和风格是外在的表现,诗人易学易懂易掌握。而诗歌韵律是内在的,经历了一个由诗歌音韵学者长期坚持的研究过程,才逐步丰富完美起来。在这里笔者首先就韵律发展过程的本质问题做些概括性分析讨论,以便当前在探讨格律诗的继承、改革和发展问题时,区别什么是本质,是精华,必须继承;什么不是本质,不是精华,可以扬弃。

    格律诗是在隋唐之前古体诗基础上发展而来的,没有前人对诗歌音韵学的研究和发展,就没有格律诗的形成。古体诗是不讲究平仄的。诗歌平仄格律的研究起源于南北朝,发展于隋朝,兴盛于唐代。南朝的齐、梁时代,诗韵声调的研究产生了诗歌音韵学,代表人物如沈约。他们在五言诗创作中,开始讲求四声(平、上、去、入)的研究,建立起平仄的声调理论。平仄是建立在中国语言文字具有单音节方块字和四声音调这个基础上的独特文学现象。合理地搭配运用文字的四声,可使诗歌在文学美的基础上,还同时具有和谐的音韵美效果。沈约还提出两句诗句之间不同声调的对偶关系。于是形成了格律的感念。这种具有雏形格律的五言诗体被称为“永明体”诗。永明体诗为唐代律诗和绝句的形成提供了音韵学理论基础。唐朝初期,诗歌仍以五言诗为主,也出现了七言诗。武则天时期,沈佺期、宋之问二人开始,大力创作七言诗,从此七言诗和五言诗一起主宰了整个诗坛。格律也从五言诗延伸到七言诗。

到盛唐时期形成了诗歌创作的高峰期。讲求声调韵律的五、七言律诗和绝句最终完善形成。为了与唐以前的古体诗、永明体诗加以区别,唐朝人就将这种五、七言律诗和绝句,称为近体诗。唐朝以后历代,近体诗尽管在内容以及写作方法上有所拓展,但格律本身基本没有本质的改变,一直沿用至今。倒是唐以后历朝历代时不时有人给格律附加些额外规则,使之复杂化,以便形成少数文人的象牙塔,虽然有些并未取得共识,但后代权威所添加的某些规则也让诗词界造成很多混乱认识。


    、当前推动格律诗词继承、改革和发展所面对的主要问题

    当前我国经济快速发展,全国上下正在齐心推动本土文化的创新和发展。其中格律诗词的继承、创新、和发展就是一个非常重要的方面。这就需要诗词界认真研究诗词创作所面对的问题。

阻碍诗词自身发展的主要问题有两个方面:一是建国后推广普通话,而诗韵的发展却没有及时跟上,仍然长期沿用平水韵。今古语音的差别造成不少青年人对平水韵的不认可,认为别扭,认为诗词平仄难以掌握。二是认为格律不科学,不严谨,自相矛盾,也不好掌握。对于第一个问题,中华诗词学会通过制定推广中华新韵(十四韵)试行版韵书,执行新旧韵共存的双轨制规定,已经取得比较合理的解决。新韵的合法性的确推动了很多青年人参与诗词创作的积极性。而对于第二个问题,也就是对格律的认识和改进至今仍然没有达成共识。我这篇文章就是根据我本人在诗词创作和交流实践中所争论和思考的格律问题而提出了自己的观点。希望和诗词界前辈已及广大诗友共同探讨研究。目的是促使中华诗词学会重视这一问题的研究。以便在格律认识问题上搞清楚哪些是必须坚持继承的精华,哪些是应当改革淘汰的东西。在此基础上对格律中需要保持的精华部分给以科学的、严谨的、标准化的定义,以便消除各行其是的混乱认识。相信随着这些问题的妥善解决,广大青年人参与格律诗词创作的热情一定会形成一个新的局面。

 

    三、有关格律基本规则的认识问题

    律诗的格律是最严格最全面的,而绝句可以看作是研究律诗格律的起点,所以下面笔者从绝句开始对最基本的格律规则加以归纳讨论:

    1.声调平仄与节奏

格律诗词用字讲究“平”、“仄”,称为声调。前面提到这是基于我国文字为方块字、单音节,以及读音有四声之分的特点,是在诗歌音韵学发展进程中总结而来的。虽然古音四声与现代普通话四声有所区别,但是“平”、“仄”声调分类原则相同:平声读音或高昂或上扬,仄声读音或下降,或曲折。选择用字调节“平”、“仄”声调,诗句可形成:仄仄平平仄仄平平......声调高低强弱的变化规律,这就是格律诗的节奏。

    讨论:

    笔者认为,节奏加强了诗句优美的音乐感。特别是双平双仄间隔排列的节奏要比单平单仄间隔排列显得更加悠扬从容,而且也为实际应用中韵律变化提供了丰富的可选句式。从上述音调节奏排列中,截取五个字,就是五言格律诗的一个理论句式(如:仄仄平平仄),截取七个字,就是七言格律诗的一个理论句式(如:仄仄平平仄仄平)。而词中句子包含有一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、九言的句子,其基本理论句式也都是从这一节奏表达式中截取一段后直接形成的或者变格形成。

前人对诗歌音韵学的研究成果形成了平仄声调和节奏的理论,这是对诗歌音韵美追求的结晶,是格律诗的最根本的基础。必须毫不动摇地继承。

    2.押韵规则

    格律诗押韵有三条规则:

一是标准格律诗只押平声韵。二是律诗、排律、绝句的双数句一定要押韵。而单数句第一句可押韵也可不押韵。其余单数句都不押韵。不押韵的句子必须用仄声字结尾。三是不能重韵,即一首诗中不能用同一个字重复做韵脚。

    讨论:

    经典的看法认为,是诗歌就应当押韵,换句话说,不押韵就不叫诗歌(只能称为类诗文)其中格律诗的押韵规则更明确,比词和曲更严格而已。因此使格律诗表现得更规范庄重,更适于严肃场合。

    3格律诗的联,出句和对句

    律诗每两句构成一联,共有四联。每联内容为一个层次,而绝句只有两联。每联中前句称为出句,后句称为对句。对句平仄与出句相反,称为“对”。如:
        海上生明月,天涯共此时。(张九龄  望月怀远)

    ●●○○●  ○○●●△

此例是平仄完全对立。还有一种情况,一首诗首联中,当出句押韵时,出句、对句最后一个字都是平声字。这时出句与对句就无法形成完全对立,只好用不完全对立。如

    独有宦游人,偏惊物候新。(杜审言)

    ●●●○△,○○●●△。

    葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。(王翰)

    ○○●●●○△,●●○○●●△。

不完全对立情况,五言诗只要求二四两个字对立。而七言诗只要求二四六叁个字对立。

    讨论:

    古人这一规则更能在听觉上表现诗歌声调的和谐变化以及前后句相互呼应的动律之美。应当是沈约研究诗歌音韵学的结晶之一。当然应当毫不动摇地继承。

    4.“粘”

    格律诗下一联出句中第二个字的平仄要与上一联对句中第二个字平仄相同, 称为“粘”。

    讨论:

   “粘”的规则就如两节车厢通过挂钩连结起来。“粘”字是形象地描述了相同的元素更具有亲和性的特点。格律诗相邻的两联正是通过“粘”这一文学结合键紧密连接成整体,以便传导平仄变化规律。

这样的安排规则可使上下两联在声调上不致雷同,增加了声调的多样性。格律诗这一特性不仅是古体诗歌所不具备的,而且也是词、曲所不具备的。也是前人的一项重要研究实践成果。当然也是必须继承的。

    5.对仗

    律诗第二联(颔联),第三联(颈联)要求对句与出句不仅平仄相对,而且在内容上要相关,用词的词性或词组的结构要求相同。这一条规则称为“对仗”。如:

    露重飞难进,风多响易沉。 (骆宾王 在狱咏蝉)

    ●●○○●  ○○●●○  

    无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。(杜甫 登高)

    ○○●●○○●  ●●○○●●○

律诗(包括排律)的首联与尾联并不要求非要对仗(可对可不对)。绝句的两联可都对仗也可都不对仗。

    讨论:

    对仗规则是为了提高律诗艺术美的文学品质。可以说律诗的最主要魅力就在这两联的对仗规则上。相对其他规则而言,对仗乃是律诗的精彩之处。也是评价一首律诗优劣的要点之处。就因为对仗的文学精彩特性,由此派生出楹联这一中华文化另一个瑰宝。骈体文虽然也有对仗,但第一不如律诗要求严格;第二对仗没有固定的位置,很随意。所以律诗更适于吟诵和酬唱。是精华,就必须坚持继承。

    6.格律诗的句数(联数)

标准律诗八句(四联),绝句四句(两联),排律至少十句(五联)。

讨论:格律诗体格短小,因而力求炼精彩。

7.格律诗的基本句式和诗体的基本格式

    为了标准化、规范化格律诗的格律问题,笔者建议强化以下两个专业术语的定义和他们在论述格律诗结构中的理论指导作用:

基本句式——单句诗句平仄未经变格的理论句式

基本格式——绝句、律诗平仄未经变格的理论格式
显然这两个感念在王力先生的著作中,已经提到过,但不够明确。现在我们应当明确提出基本句式和基本格式是研究格律诗理论用语,它们仅用于格律的理论分析以及对格律的记忆。 
    五言绝句四个基本句式是研究了解格律诗全部理论句式和诗体理论格式的基础。五言绝句的平仄排列应符合前面所述的节奏、对、粘、押韵的规则。按这些规则可以列出四个基本句式:                                                             

         五言绝句基本格式(1)        (登鹳雀楼  王之涣)

    基本句式1   仄仄平平仄(节奏)     白日依山尽,

    基本句式2   平平仄仄平(对)       黄河入海流。

    基本句式3   平平平仄仄(粘)                 穷千里目,

    基本句式4   仄仄仄平平(对)       更上一层楼。

这四个基本句式构成五言绝句的第一种基本格式(五1)。

依次用其余三个基本句式作为五言绝句的首句,根据相同的平仄排列构成规则,即可列出另外三种五言绝句的基本格式:

格式(五2)        格式(五3)        格式(五4

平平仄仄平         平平平仄仄          仄仄仄平平

仄仄仄平平(对)   仄仄仄平平(对)    平平仄仄平(对)

仄仄平平仄(粘)   仄仄平平仄(粘)    平平仄仄(粘)

平平仄仄平(对)   平平仄仄平(对)    仄仄仄平平(对)  

 

七言绝句也只有4种基本式,它们的构成规则是:在上述五言绝句4种基本式的每句之前,另加上两个字,其声调要与五言句式开头两个字平仄相反。于是即可形成七言绝句的4种基本。进而可以构成七言绝句的4种基本格式。

    五言律诗4种基本格式可以看作是五言绝句4种基本格式的扩展延伸。

七言律诗4种基本格式也可看作是七言绝句4种基本格式的扩展延伸

    格律诗的基本格式按首句是平起还是仄起,句尾押韵还是不押韵,共有16种基本格式。其中五言绝句4种,七言绝句4种,五言律诗4种,七言律诗4种。这些基本格式在各种诗词格律教材中都有详细介绍,本文没必要在此复述。

    议论:

    笔者认为初学格律诗,不用死记硬背这16种基本格式,抓住上述举例方法,即可一一自行推导出来。最简单的方法是只要记住上面王之涣五言绝句诗《登鹳雀楼》,也便记住了推导格律诗十六种基本格式的要诀。应用熟练后很容易随手即可列出每一种基本格式。

    8.格律诗正常变格口诀

    格律诗16种基本格式中,平与仄只是理论上的排列规则,可供格律的记忆与分析。而在实际应用中,为了灵活选择文字,有些位置上平仄是容许代替的。这里笔者认为有必要明确一个专业用语“变格”。其含义就是实际应用中如何改变基本句式中的平仄,形成实际诗句。哪些位置容许平仄代替,哪些位置不容许代替就称为变格口诀:

七言诗变格口诀:一三五不论,二四六分明

五言诗变格口诀:一三不论,二四分明
需要说明的一点是,在现行的律绝诗格律中,这个变格口诀并未被认为是普遍性的口诀。因为下边还有四个附加的拗句变格规则,它们有的违犯了“二四六分明”口诀。使得口诀和附加变格规则前后产生了矛盾,但直到今天人们依然认为这是正常的,都是规则。

    小结讨论:

以上所述18条规则,都是构成律诗、绝句的最基本的规则。笔者认为这些都是没有异议的格律规则,所谓黄金格律应当是指这些内容,应不折不扣地予以承传下去。而下面还有四条附加变格拗救规则。笔者在介绍这些附加规则的基础上,依据个人的理论学习体会以及律诗、绝句创作实践体会,对每条附加规则都提出了个人的一些见解,认为这些附加的变格拗救规则,有的提供了更灵活选择用字的宽度,有利于格律诗的写作。有的纯属多余的规则。更有的对律诗绝句作品的文学水平不但没有帮助,还会造成作品丧失韵律美,不但没有多大存在意义,反而徒使格律复杂化化。应当有改革的必要。下面想与诗坛朋友共同探讨这一问题。

  

    四、格律诗基本句式变格的附加规则——拗救规则

    首先提出两个含义明确的术语:正常变格句和非正常变格句

“一三五不论,二四六分明”口诀变换平仄的诗句,属于正常变格。有违“二四六分明”口诀的变格句式是非正常变格句,也称为“拗句”。因为拗句的产生,格律中规定了附加的变格补救规则,称为拗救。对应于五言诗四种基本句式,规定有四个相应的变格拗救规则。这些规则同样可以用于七言诗四种基本句式的非正常变格。下边着重以五言诗的每个基本句式来说明这些附加变格规则和拗救句式。

基本句式“平平平仄仄”的附加变格规则

“平平平仄仄”中,当第三个平声字按口诀变为仄声字时,句式变格为:“平仄仄仄”。原来的三平头句式,变成了三仄尾句式。如:

    ○○○●●    基本句式

    ○○●●●

    山中一夜雨   (王      送梓州李使君)

    凄凉蜀故妓   (刘禹锡    蜀先主庙)

唐诗中三仄尾句型的律诗、绝句相当多,并没有明确的规定说三仄尾违律,或者说三仄尾是格律诗的大忌。但是有一个可以改变三仄尾的拗救附加规则,即:
“平平平仄仄”基本句式中第三个字由平变仄时,可以将第四个仄声字变成平声字,以补偿平声字的减少。即变成:“平仄平仄”拗句句式,这种补救称为本句拗救。如:
        明朝有封事    (杜      春宿左省)

    ○○●○●

为什么叫拗句,因为第四个仄声变成了平声,违拗了二四分明的变格口诀。

    同样,七言诗基本句式: 仄仄平平平仄仄

    三仄尾正常变格句式为: 平仄仄仄

    拗救句式为           平仄平仄(本句拗救)

    讨论:

唐诗中三仄尾变格句式相当多,而拗救变格句式应用得比不补救的“三仄尾”句式更多。笔者认为,三仄尾句式是正常变格的结果,所以是正常变格句,是容许的。而拗救变格句式在听觉上比三仄尾句式是否更优美些,不好说。但要说用拗救“以补偿平声字的减少”也说不通,因为五言句式平平仄仄仄变格成平平仄平仄,二平三仄变成三平二仄,多一个平,与少一个平,没本质差别。但是来看看七言诗,三仄尾变格句式为:平仄仄仄其中第三个字也可按口诀变成仄声字,有可能成为:仄仄仄平仄仄仄,这样一来可能一个平声字是太少了。这种情况下,应用拗救规则,变成:平仄平仄句式。最少还有两个平声字。因此一不能说“三仄尾”违律。二也要肯定拗救句式的作用。三仄尾是否拗救,作者可根据诗句措辞需要酌情选用。

    ②基本句式“仄仄仄平平”的附加变格规则

    “仄仄仄平平”中,当第三个仄声字按口诀变为平声字时,句式变格为:“仄仄平平平”。三仄头变成了“三平尾”(或称“三平调”)。在已有的格律诗教材中,三平尾被认为是格律诗的大忌。因而规定了一个避免三平尾的附加拗救规则。即:

“仄仄仄平平”基本句式的第三个字由仄变平时,为避免造成“三平尾”,须将第四个平声字变成仄声字(也就是将基本句式中三、四平仄对换)予以补偿。于是变格成:“仄仄平仄平”拗句句式(改变了第四个字)。

同样,七言诗:
   “平平仄仄仄平平”的拗救句式为“平平仄仄平仄平”。

    笔者质疑讨论:

    虽然唐诗中这种拗救变格句式应用较为普遍,但仍有保持三平调不予补救的作品。笔者仅在《唐诗三百首》中作了统计,三平尾律诗、绝句就有11首,如:

    谈笑无还期   (王     终南别业)

    西下峨嵋峰   (李     听蜀僧睿弹琴)
        ○●○○○

另外发现《唐诗三百首》中,律、绝诗连“四平尾”句式都有,如:

    中岁颇好道,晚家南山陲。(王    终南别业)

    ○●○●●  ●○○○○  

有鉴于以上事实,笔者认为:

    第一,三平尾来自变格口诀,应当是正常变格句式。不能随便否定其合法合律性。坚持认为“三平尾”是格律诗的大忌,必须拗救的说法,其实就是否定了“一三五不论,二四六分明”变格口诀的普遍性。把口诀说成是所谓的口诀。从现代人的标准化观念上来说,附加规则不是补充而是否定变格口诀,就造成逻辑上的冲突,是不严谨的,是难以理解和接受的。

    第二,规定三平调是格律诗的大忌一说就是无视唐诗中不少三平尾、甚至四平尾诗例存在这样一个事实。

    第三,上述所举《唐诗三百首》中统计的三平尾格律诗的实际诗例说明“三平尾”在唐朝时期并未被列为大忌,至少在后人编辑《唐诗三百首》时代,也未被列为大忌,否则在浩瀚的全唐诗中没有必要将犯有“大忌”的作品收集到《唐诗三百首》选集中来。造成后人格律认知上的混乱。究竟是在什么时代“三平尾”被列为“大忌”的?有待文学史专家给以考证。现在笔者提出质疑:仅仅凭不知是哪个朝代的一个理论家提出的“三平尾是大忌”这一说法,就将也是前人总结出来的“一三五不论,二四六分明”这个简单明了的变格口诀轻易否定掉,让其成时而可用,时而不可用,成了一个模棱两可的规则。这是格律诗理论不成熟的表现。目前起码应当承认“三平尾是格律诗的大忌”这一认识是存在分歧的。应当重新研究。

    第四,退一步讲,三平尾是五言诗仄仄仄平平(七言平平仄仄仄平平)按一三五不论口诀变格而来的。既然认为三平尾不好,那不必变第三个仄声字(七言诗第五个字)好了。何必非要找麻烦先变成三平尾,再去违拗二四六分明口诀消除三平尾呢。其实有些场合保持三平尾不用拗救反而更为合理。为此笔者特意创作一首七绝诗作为例证:

    醉翁亭怀古(试水三平调)  (冶超)

    醉翁亭上叹年流,

    穿越人间几度秋。

    酒洌喧哗谁与乐?

    文章太守欧阳修。

    ○○●●○○○

这首诗中末句就是正常变格生成的三平尾句式,完全没有拗救的必要。

    ③基本句式“平平仄仄平”的变格附加规则

    “平平仄仄平”中,若将第一个平声字变格为仄声字,即成为“仄平仄仄平”句式。此时最后一个平声字为韵脚,除韵脚外,句中只有一个平声字,此变格句式称为“孤平”。“犯孤平是律诗、绝句的大忌”,必须补救以保持句中除韵脚外至少有两个平声字。补救规则是将第三个仄声字变成平声字,成为:“仄平平仄平”句式。这种补救规则就称为“孤平拗救”。是本句拗救。如:

    暮禽相与还  (王维  归嵩山作)

    ●○○●○  (基本句式:平平仄仄平)

同样,七言诗:仄仄平平仄仄平  “孤平拗救”句式为:

          仄仄仄平平仄平

    笔者质疑讨论:

    第一,五言格律诗基本句式:仄仄仄平平”也是除韵脚外只有一个平声字,可是从来没人将其称为“孤平”。那为什么非要单单将正常变格生成的“仄平仄仄平”称为孤平呢?可见“孤平”一说带有随意性,缺乏统一的尺度,严密的规范。

    第二,五言诗三个仄声,二个平声,应属平仄均衡。明明连韵脚在内有两个平声字,非要将韵脚除外,这是强词夺理,既不准确,又不科学的分析方法。

    第三,为了补救所谓的“孤平”而将原句第三个仄声字变成平声字,形成的“仄平平仄平”句式。其实是按“一三不论”变格口诀,将“平平仄仄平”中,一三两个字同时联动变格的结果。根本没有涉及二四两个字,应当看作是正常变格句,根本不是拗句。既然不是拗句,所谓“拗救”的说法也是不成立的。

    第四,另外又有这样的说法“唐诗中凡孤平必救”。意思是:唐朝人都讲究“孤平必救”,后人只能效法,不能存疑。但是笔者也可以说,唐诗中所谓的“孤平必救”生成的句式,其实都是按一三两个字同时联动正常变格的结果。并非什么拗救的结果。“唐诗中凡孤平必救”这句话,也说明“孤平拗救”是唐以后的人制定的规则。

    综上所述,五言格律诗句中,三平二仄,三仄二平都是正常的句式,由其中一个三仄二平句式“仄平仄仄平”引入“孤平”感念,不仅是多余的,而且和“仄仄仄平平”句式产生了逻辑冲突。不管前人是怎么想的,对于已经建立起标准化、逻辑化、科学化的现代人来说,“孤平”的概念是难于接受的。因此没有继续承传的必要。此外变格句式“仄平平仄平”既然不是拗句,“拗救”一说也不成立。所以所谓的“孤平拗救”是唐朝后某个朝代的人在缺乏逻辑根据,缺乏标准化意识下对“平平仄仄平”句式的“一三联动”变格规则所冠以的名称。笔者建议在研究格律诗继承、改革、发展的现今时代,应当从格律中剔除“孤平拗救”这一流行已久的概念。但是对“一三联动”变格规则本身的意义和作用不能连带否定。下面笔者就这一点提出进一步分析。

    对于“平平仄仄平”而言,是个三平二仄句式,单独将第一个平声字用仄声字取代形成的“仄平仄仄平”句式,是个三仄二平句式,少了一个平声字。而按“一三不论”规则,同时联动变换第一和第三两个字的平仄,形成的“仄平平仄平”句式,仍然保持了三平二仄。两种变格虽然都是正常变格,但是后者保持了句中平仄数量的不变。仅仅考虑五言诗,多一个平声字,少一个平声字,看不出“一三联动”变格的意义有多大。可是当我们来观察七言诗“仄仄平平仄仄平”的变格时,就可发现两种变格结果的差别来了。此时按“一三五不论”口诀,只将第三个平声字用仄声字取代,形成的句式为:仄仄仄平仄仄平,是个五仄二平句式,平声字明显太少了,不符合律诗讲究节奏这一基本规则。而用“三五同时联动变格”,形成的句式为:仄仄仄平平仄平,是个四仄三平句式,句中保持了平仄的均衡。由此可见“三五联动变格”的作用和意义就显现出来了。当然一三五都同时联动变格,平声字反倒会超出仄声字数。自然也是正常变格。这样一来,剔除“孤平拗救”用语,七言诗用“三五同时联动”变格,五言诗用“一三同时联动”变格,和“孤平拗救”的实际效果是一致的。更简洁的说,笔者主张保留变格方法,改革规则的名称。这样的改革并未触动唐诗中的律诗、绝句作品。
于是,可以将基本句式“平平仄仄平”的“孤平拗救”附加变格规则修改为“一三同时联动”附加变格规则。

    考虑“孤平拗救”说法不知从那个朝代开端,或许已经沿袭了几个朝代。就留给文学史家去考证吧。笔者提出以上质疑和解决办法,希望能引起中国诗词学会以及广大格律诗作家以及爱好者来积极参与讨论。

    ④基本句式“仄仄平平仄”的附加变格规则

   “仄仄平平仄”句式除可以按口诀变换一、三两个字外,还容许将第四个平声字用仄声字代替,成为“仄仄”拗句句式,但是需要在对句“平平仄仄平”中作出相应补救。补救规则是将对句平平仄仄平中第三个仄声字变为平声字,成为平平仄平”句式(是正常变格句)。这称为对句拗救(准确地说应当为拗句对救)。如:

    仄仄平平仄(出句)平平仄仄平(对句)  基本句式

    仄仄        平平仄平          出句变为拗句

    人事有代谢,      往来成古今。       (孟浩然 与诸子登岘山)

    ○●●●●        ●○○●○          实际平仄

同样:七言诗基本句式: 平平 仄仄平 平仄    仄仄平平仄仄平

      出句变格拗句式: 仄仄      平平仄平(对句不拗)          

   笔者质疑讨论:

    这一变格拗救规则牵涉到出句和对句两个句子,是最复杂的变格拗救规则。讲解者大费周章,初学者难于掌握,而实际应用却非常之少。而且按此规则变格生成的拗句,四五个仄声字可以连用,违背了平仄节奏的音韵学基础,音调很不和谐。除上例外又如:

    仄仄平平仄  平平仄仄平   基本句式

    渐与骨肉远,转于童仆亲。(崔    除夜有作)

    ●●●●●  ●○○●○   实际句式

    

此例出句基本句式为:仄仄平平仄,按此附加拗句变格规则,第四个平声字可以用仄声字取代,而第三个平声字也可以按“一三不论”口诀用仄声字取代,于是就形成了连续五个仄声字的句式。律诗的平仄节奏基本规则被完全破坏了。

古人的此类诗作,非常少见,音律又如此不和谐,诗句显不出特别的文学价值,并非格律诗的精华。前人的诗作非常多,后人在继承前人的传统文化方面,不可能全部继承,只能有选择地继承那些精华部分,舍弃那些庞杂而不适用的部分以及被确定为糟粕的东西。为此,笔者认为这条对句变格拗救规则没有继承的价值。所以笔者建议这一变格拗救规则今后应当从格律诗教材中予以清除,为后人做一件好事。相信后来人不用这条规则,对格律诗的写作质量只有好处,没有一点不利的影响。

    五、与格律无关的一些问题

    下面仅就这些年来在格律诗写作与评论中遇到的几个问题谈谈笔者本人的看法。

    1.起承转合问题

    起承转合应当是格律诗的写作方法问题,千万不要和格律扯在一起。格律诗字数有限,为了使内容脉络清晰,写作时可以将四联按“起承转合”的法度来写作。但是不按这一写作方法创作的格律诗未必就不是好诗。而且“起承转合”也不是格律诗所独有的写作方法。
    2.合掌问题

    律诗的颔联和颈联是两个对联。所谓“合掌”是对联的对句和出句表述的是同一个涵义的内容,也就是内容的重复。就连文章都应尽量避免重复,何况字数很少的律诗作品。但是“合掌”必定仅仅是写作方法问题,也是质量评定规范,和格律无关。也就是说,合掌并不违律。

    3.重复用字问题

    一首诗中,除叠声字(如:悠悠,滚滚)外,其他字原则上不重复使用。重复用字情况在初学者中常见到。笔者认为,重复用字也和格律无关,只要平仄合律,即便重复用字,也不能视为出律。重复用字只能当作遣辞不当来看待,而且当用同一个字与其他字组成不同含义的词组时,(如:车马,马达,通达,卡通)表面上看是重复,其实词组具有不同含义,这时就连遣辞都不能看作有毛病,完全可以应用在同一首诗中。其实故意巧妙的重复用字,也有很好的律诗作品。        

4.同声字押韵问题

笔者主张:同音字押韵(所谓撞韵)不应算违律。但笔者认为应尽量避免同音字相邻押韵(特别是在第一联)因为这有益于音韵美。

    5.邻韵通押问题

    以前的教材的确曾有律诗首句可以邻韵通押的规则。笔者建议,为了简化格律,为了标准化,规范化,不留下模棱两可的后门,这一条首句通押规则最好明文废止。特别是中华新韵每个韵部可选用字较广,更没必要首句邻韵通押。

    6.仄声韵问题

标准格律诗规定押平声韵。但唐诗中有少数押仄声韵的。对此,笔者认为,押仄声韵的律诗、绝句可以看作非标准律诗,绝句,既不提倡也不应排斥。

 

    六、当前社会生活环境下格律诗词发展问题的探讨
    1.敢于尝试用现代词语创作格律诗词

    当代人的生活环境毕竟与古代人不同,在诗词写作中,一味仿古、慕古,脱离当今现实社会生活是不可取的。古代人以文取士,正规教育就是指文史教育。其他被视为三教九流,不入正统。他们爱在诗词作品中引经据典,藉以表示文雅。而我们现代人生活在科学技术高度发达的时代,人们需要学习的知识何止文史,只能从庞杂的文史中吸取继承精华部分,有启迪的部分,有价值的部分,而大量一般性的人物事件拿到我们的诗词中来,自己再费劲地加以注解,不仅浪费自己的精力,也未必能增加读者的欣赏感觉。所以我们今天的诗词作品在引经用典时,一定要引用那些大多数受过中等教育的人能够读得懂的内容,犯不上只顾自我陶醉,而平添读者的欣赏阻力。

    人们的生活中到处都是古人不可想象的事物。穿的、住的、用的都与古人不同。住的多半是公寓楼房,玻璃门窗,沙发卧具;而非青砖碧瓦,梧桐庭院,柴门井台用的是电灯电话,钟表手机,冰箱电脑,而不是蜡烛油灯,铜壶滴漏,风箱火炉;出门坐汽车飞机,而不是舟车马匹;文件用键盘、复印机而不是文房四宝,........不变或变化较少的是日月星辰,山川树木,服装饮食。如果今天的诗句中还用孤灯听漏表现孤独,用信马由缰表达潇洒,用墙壁题诗表达才华,用弯弓射雕表达英武,这真可谓食古不化了。有人主张诗词少用现代词语,以示高雅脱俗。这样一来后人阅读我们这代人的诗词作品,就不知道我们这个时代人的生活特点了,文学史就会在我们的手里丢失一个时代。其实是否高雅隽美,要看作者如何巧妙地从现代生活中提取元素,剪裁取舍,充实蕴含,组合意象,创造意境。老作家应当鼓励年青人的创造性,包容他们的革新尝试。帮助他们解决在表现新事物时如何遣辞问题。自己也要尽量用现代词语表达现代事物。我们研究会的老诗词作家田树林老师在诗词标题中,除了应用古人惯用的感怀、抒怀、有感、有寄、怀古、怀远等词语作诗题外,还尝试应用诸如拾零、素描、漫笔、补遗、写照、写意、写生等现代绘画散文用语,不仅新颖而且更能显现时代的气息。

    2.勇于参与、反映、歌颂社会主流思想意识

    不必回避当前我国社会在思想认识上,在道德是非观念上存在着尖锐的分歧这一事实。金玉泥沙混淆交错,沉渣泛起,金钱横行,怪论林立......。可是不要忘记另一个事实,那就是大多数人从心底在呼唤正义、爱心、公平、诚实、公德、清廉......大多数人希望通过努力工作,受到别人的尊重,获得生活的改善,通过创造性的劳动为国家为社会做出自己的贡献。大多数人希望国家富强,国威远扬,人民幸福,安居乐业。 这就是社会的主流思想意识,这就是社会道德的根基。

诗人自有诗人的社会担当,一不可一味吟风弄月,二不可消沉于无病呻吟,发泄悲观厌世,满腹牢骚的情绪,而应当用自己的作品,用艺术感染力使读者获得美的享受,启迪他人的有益思考,激励他人的生活情趣,和健康向上的心态。

当然诗词作品也要唤起读者的忧患意识和爱国爱民的胸怀。歌颂英雄,声张正义,歌颂真善美;用含蓄的语言讽刺斥责背离社会道德的现象以及腐败无能的官僚作风。鞭鞑邪恶,批判假恶丑。这些都是当今社会的正能量。

诗词创作不要窝在屋子中闭门造车,把视线拘束在狭小的范围内玩文字游戏,写缺乏具体生活体验枯燥无味的诗词。要学习习近平在文艺工作座谈会上的讲话精神,诗词创作要贴近实际、贴近生活、贴近群众。其实我们每一个诗词爱好者本身就是社会生活的参与者,大自然的体验者,就是群众。只要自己注意观察社会,勤思考,多动笔,就能写出有血有肉,有感情,既能感染他人、又能激励自己、提高生活品位的诗词作品来。

 

作者  天津诗词楹联研究会  冶超(王家仁)

2017-2-20

2016-11-22定稿

 

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